Tra intenzionalità e azzardo

testo critico di Gillo Dorfles • 2006

Fino a che punto l’intenzionalità deve (o può) allearsi all’azzardo nell’ideazione d’un’opera d’arte? Questa potrebbe essere la prima domanda che vien fatto di rivolgersi di fronte a molte sculture di Valerio Anceschi.
Perché intenzionalità e perché azzardo? Perché per l’appunto il giovane artista (che ha già al suo attivo un intenso curriculum creativo) nello scegliere, manovrare, articolare, i frammenti metallici, individuati tra gli scarti dell’industria meccanica, si affida il più delle volte al “caso” ossia a quanto l’occasione gli offre; sicché è un “incontro fortuito” a determinare spesso la successiva ideazione dell’opera. Per cui – come scrive in una sua presentazione Elisabetta Longari – «[Valerio] non trova ma “recluta” i suoi materiali». Il che non esclude ovviamente che alla base d’ogni lavoro vi sia una volontà assemblatrice volta a realizzare una determinata (ma non pre-determinata) struttura, che, quasi sempre assume le caratteristiche di un elemento autonomo, autosufficente, provvisto – quasi “animato” – da oscillazioni, da ritmi, che derivano dalla particolare aggregazione dei diversi spezzoni metallici e dalla loro calibratissima articolazione tra aleatorietà e “volontà saldatoria”.
Ma, nella maggior parte delle opere – tanto in quelle ora esposte allo “Spaziotemporaneo” quanto in quelle di altre rassegne come nella grande mostra a Villa Cernigliaro – Valerio ha agito sempre spinto da una ricerca che lo ha condotto, per successive tappe, alla realizzazione di opere quasi sempre in sé conchiuse, ossia non lasciate al mero azzardo, ma controllate fino ai minimi dettagli. Il che gli ha permesso di giungere – come in questa ultima occasione – all’impostazione di un gruppo di opere che si differenziano nettamente le une dalle altre anche se – nella maggior parte delle stesse – è sempre il “movimento implicito” a guidarne l’efficacia estetica. Ho detto “movimento implicito”, pour cause, perché l’ondeggiamento, più che un vero movimento autonomo (dunque una motilità a fior di pelle, anzi “di ferro”) avviene sempre spontaneamente, al minimo impulso manuale o atmosferico; ed è, dunque, una motilità insita nella disposizione stessa dei frammenti metallici tra di loro giustapposti e abilmente saldati (la “saldatura” è uno dei momenti più “intenzionali” e significativi!) al fine di ottenere quella motilità che ne costituisce la peculiare attrattiva.
Lo possiamo constatare nel caso del grande “Decollo morbido” che si eleva verso l’alto quasi volesse prendere il volo, abbandonando i vincoli della gravità che lo avvinghiano al suolo.
Lo vediamo nel “Bilanciere” dove la mobilità si avvicina piuttosto a quella d’un metronomo che scandisca il tema, “difeso” dalle sagome frastagliate e dalle complesse articolazioni; e così pure nel “Segnalatore del vento” – fermo in attesa che un soffio benefico lo faccia vibrare e animare. Mentre anche nelle sculture statiche (come, in questa sala, nel caso dei “Garbugli”) l’efficacia plastica è evidente anche senza la presenza d’una dinamica; oppure rimane “sospesa” – a metà strada tra l’impulso motorio e il valore ornamentale – come per es. nella fragile e frastagliata “Bifase”.
Vitalizzare un materiale amorfo; o piuttosto (come già avvenne nelle opere di Colla, di Chadwick, di Caro, ecc.) dar vita a relitti ormai devitalizzati, è stata una delle spinte creative alla base di parecchi scultori dell’ultimo cinquantennio.
Come pure è stata una preoccupazione condivisa da altri scultori (Calder, Munari, Tinguely, ecc.) quella di insufflare il movimento nella materia pesante e statica. Ma ritengo che l’originalità e il fascino raggiunti dai lavori di Valerio, si diversifichino totalmente da quelli degli artisti citati. Proprio per l’incontro – cui sin dall’inizio accennai – tra intenzionalità e azzardo, tra una volontà di ricerca materica, e l’adeguarsi a quel fortuito “dono del Caso” che bisogna considerare benefico; ma che soltanto a pochissimi viene concesso.

Gillo Dorfles